AUTOUR DU TRAVAIL DE ANAËLLE VANEL

entretien Anaëlle Vanel et David Suet.

Nous profitons de la prochaine exposition d'Anaëlle Vanel pour diffuser cet entretien réalisé à propos d'une exposition à laquelle la jeune artiste participait : L'Analfabeto, à la Villa Medicis, du 15 avril au 17 mai dernier. C'est une bonne façon de faire découvrir sa démarche et d'anticiper sur le prochain entretien et les enjeux de l'exposition de janvier, qui se tiendra à la fois dans les espaces de la Lanterne et au centre pénitencier de Mende, à l'attention des détenus.

vue de l'exposition Analfabeto, Villa Medicis, 2015

DS : Anaëlle, dans une ancienne citerne de la Villa Médicis, tu présentes une sélection de ton travail photographique, soit cinq photos. Le lieu d’exposition est pour le moins étonnant : murs matiérés par l’humidité (l’eau s’écoule à certains endroits sur le sol, éclairage faible : on est presque dans le négatif des espaces lumineux de la Villa, du moins dans un espace qui n’a rien à voir avec un lieu d’exposition conventionnel. Peux-tu me parler des contraintes d’accrochage dans un tel lieu, ce qu’elles interdisent? Permettent? A-t-il influencé la sélection de tes images?

 

AV : Il s'agit d'une citerne romaine et le lieu a beaucoup influencé l'exposition et le choix de nos pièces. Plusieurs aspects de ce lieu nous ont marqué, notamment sa fonction vitale et élémentaire d'ancienne réserve d'eau dont il garde les traces. La citerne devient une sorte de caverne primitive de laquelle émergeraient des formes élémentaires, des récits souterrains qui feraient appel à une mémoire profonde. 

Qu'est-ce que le passé nous laisse comme traces et non-traces et que construisons nous à partir d'elles ? Il me semble que cette question d'une présence invisible du passé, de quelque chose qui est là, que l'on sent mais que l'on ne voit pas, question qui a été très importante dans la construction de l'exposition, résonne particulièrement dans cet espace. Cette question est née durant la visite de sites archéologiques – la terre fermée sur des civilisations passées, terre ouverte et refermée à nouveau.  Il n'y a rien à voir mais on sent cette présence sous nos pieds. La citerne a été un lieu des possibles plus que des interdits.

En ce qui me concerne, la sélection des images a été pensée spécifiquement pour la citerne. Chaque image évoque l'expression d'une intériorité, d'une subjectivité profonde, au sens d'une radicalité, d'un dépouillement. Ce n'est pas très clair, peut-être faudrait-il parler de chaque photo. 

 

Commençons par l'image qui ouvre la série.

J'ai photographié une reproduction d'une photo de la tombe de Malevitch (La tombe de Malevitch, 1935), détruite peu de temps après par Staline. Le Carré noir est ici l'épitaphe choisie par Malevitch. S'opère alors un rapprochement direct entre la mort et le Carré noir. 

C'est un usage concret de l'oeuvre, le passage à l'acte d'une pensée théorique. Le Carré noir-épitaphe, le Carré noir-en acte, devient ainsi une fenêtre ouverte sur l'être qui se confond avec le rien, une conciliation entre la spiritualité et la terre, le suprématisme et une certaine forme de romantisme.

La tombe de Malévitch, 1935, photographie argentique, tirage jet d’encre, 104 x 128 cm, 2013 

La seconde image est un détail des graffitis de Nanetti Oreste Fernando qu'il réalisa entre 1959 et 1973 alors qu'il est interné à l'hôpital psychiatrique de Volterra en Italie (Narrativo Stop, N.O.F. 4). Les graffitis de Nanetti recouvrent les murs extérieurs de l'hôpital. L'écriture est cunéiforme, comme un retour à une forme première. Au premier abord, le récit semble spontané et suivre sa propre logique, détachée de toute intention narrative. Mais le geste de graver engendre un autre récit, directement perceptible dans sa dimension physique, récit qui passe par le toucher, par la confrontation avec le mur (les graffitis s'arrêtent à hauteur d'homme). Le récit prend la forme d'une sorte de cosmologie personnelle où les références autobiographiques côtoient des éléments historiques, scientifiques, etc.

 

La troisième image est la reproduction d'un dessin ou plus tôt d'un schéma au-dessus duquel est écrit « idées cachent ma base de pierre » (Idées cachent ma base de pierre, Rome, 1975). Au cours de sa psychothérapie à Rome en 1975, une jeune Française de 16 ans essaie par le dessin de décrire l’impasse dans laquelle elle se trouve.

La lecture de la retranscription des séances montre que la jeune fille interprète sa situation avec le vocabulaire idéologique de l’époque (en elle coexistent le camp des exploités et celui desexploiteurs, il s’agit de mener des réformes dans le gouvernement d’elle-même, de mettre ne place une lutte, etc.) Il est question de se dépouiller de sa subjectivité pour arriver à une saisie objective de soi et cette contradiction insoluble s'avèrera mortelle (« Parce que je suis en quelque sorte esclave de mon subjectif et que je ne voudrai vivre que dans l’objectif », déclare-t-elle le 9 décembre 1975). Cette photo est l'aboutissement d'un long processus de travail. Je souhaitais, suite à la lecture de ce texte, en faire un film. Après plusieurs tentatives, j'ai décidé de ne montrer que ce dessin.

 

La dernière photographie est celle d'une planche de l'herbier de Rosa Luxemburg (Rosa Luxemburg, Prison de la Barnimstrasse, Berlin, 28 septembre 1915). Elle le tient de 1913 à 1918 et continue de l'alimenter durant ses années de prison, comme en témoigne cette image. Il s'agit toujours de plantes très communes, témoignant de son attachement à son environnement proche et à de petites choses que l'on pourrait considérer comme insignifiantes. Chaque plante est un point de repère, un point d’ancrage. Le temps de la botanique est soustrait à l’instabilité du temps historique. Son herbier peut être une manière détournée d'aborder sa pensée politique. 

 

C'est au spectateur de créer ou non des liens entre ses images, le récit qui en résulte est de toute façon lacunaire. J'aime aussi que des figures historiques côtoient des anonymes et que leurs pensées se répondent. Et que l'anecdotique se révèle essentiel. 

Rosa Luxemburg, Prison de la Barnimstrasse, Berlin, 28 septembre 1915, photographie argentique, tirage jet d’encre, 104 x 128 cm, 2014 

DS : Tu présentes cinq photographies qui s’appréhendent selon l’ordre suivant : une image du tombeau de Malévitch. Suivent en ligne les images d’un fragment du graffiti d’un aliéné de Volterra et celle d’un dessin réalisé par une jeune fille lors d’une psychothérapie, enfin une image d’un herbier de Rosa Luxembourg. Plus loin dans la pièce on rencontre une dernière image, qui est un deuxième fragment du graffiti déjà cité. Ce qui m’a frappé c’est que ces cinq images nous présentent différentes catégories d’enfermement : la tombe bien sûr, l’asile ou sa possibilité, la prison. J’ai vu ta surprise lorsque je t’ai parlé de cette interprétation - sans doute influencée par la nature du lieu d’exposition : une citerne, mais dit-elle néanmoins quelque chose de ton travail?

 

AV : La notion d'enfermement n'a pas fait partie de mes intentions concernant le choix des images. Cependant, s'il peut en être question dans ces photographies, il s'agirait plutôt de réactions à un enfermement institutionnel ou intérieur. Néanmoins ton interprétation fait écho à la généalogie de mon travail, car ces questions de contrôle liées aux institutions du pouvoir et à leur architecture ont été mon premier terrain de recherche. L'amphithéâtre et le panoptique ont été des figures récurrentes dans mes photographies, en tant que systèmes optiques qui impliquent une hiérarchie du regard et des corps, entre un objet/sujet observé et un sujet observant.

 

DS : Je perçois ton travail comme une enquête, qui viendrait présenter peu à peu divers aspects sensibles d’une idée, à travers l’histoire et dans différents pays. Cette enquête ne fixe pas de catégorie, de concept et elle prend également en charge ta propre subjectivité : Walter Benjamin disait que les idées étaient aux choses ce que les constellations sont aux étoiles. Quel mot placerais-tu derrière cette idée/constellation ou, si tu préfères, quelle idée relierait le divers de tes images?

 

AV : Plutôt que de constellation, je parlerais peut-être de fresque. Les images autonomes s'ajoutent les unes aux autres pour former une fresque hétéroclite. Chaque image à son tour est prise dans un réseau de sens, une fresque historique mais subjective. Ou justement non historique, les images questionnent les mains qui ont construit l'histoire. Dans Expérience et pauvreté Benjamin écrit « Que vaut (...) tout notre patrimoine culturel, si nous n’y tenons, justement, par les liens de l’expérience ? » J'ai l'impression que la photographie, dans la manière dont je l'utilise, fait la synthèse entre plusieurs temporalités. Elle témoigne de la rencontre entre l'objectivité d'une histoire passée et l'actualité de ma subjectivité. Il me semble que c'est la temporalité propre à la photographie. La question de l'expérience est essentielle dans mon approche, j'aimerais redonner à la photographie le statut d’un acte. L'image arrive dans un second temps. 

 

DS : Sans que cela ne les résume, tes images assument pleinement leur nature de documents : je pense particulièrement à celle du tombeau de Malevitch dont il existe, je crois, deux versions, dont une laisse voir l’écriture derrière la page reproduite. L’écriture revient sous plusieurs formes dans tes images, tu rédiges par ailleurs des index à celles-ci, ton père est écrivain, traducteur, peux-tu nous parler de ce lien photographie/littérature dans ton travail?

 

AV : La tombe de Malevitch, 1935, est à proprement parler un document car j'ai photographié une image de sa tombe. Mais j'essaie de m'extraire de cette notion de document, notamment par le choix des formats, le recadrage des documents originaux, etc. Le document original est donc dénaturé ; le grand format permet de déplacer le document dans un champ plus abstrait. Par exemple, le dessin « Idées cachent ma base de pierre », ne s'aborde plus comme un document mais devient une sorte de poème. 

Prenons l’exemple de l’herbier de Rosa Luxembourg. Il me faut une semaine pour aller le voir aux Archives Nationales de Varsovie, les conservateurs ne me donnent accès qu’à quatre planches que j’ai choisies en fonction des dates de ses séjours en prison, je ne peux pas les toucher, je ne peux pas tourner les pages, et je dois me résigner, dans un état de frustration, à ne faire qu’une ou deux photographies de chaque planche et ce, dans un temps limité. Ces photos prennent alors une grande valeur, parce qu’elles incarnent aussi tout ce que je n’ai pas pu voir.

C’est pourquoi ce rapport d’expérience vécue aux objets photographiés, le temps que j’ai passé auprès d’eux, le temps qu’il m’a fallu pour les voir, tout ceci leur confèrent un autre statut que celui de simples documents. Pour parler de la construction de l'image, la déformation de la perspective du fait du cadrage, la profondeur de champ, le grand format qui donne accès à des détails infimes ou peu visibles au premier abord, tout ceci renvoie à la position de mon corps face à l’objet, aux contraintes de prise de vue, etc.

Quant à l'écriture, elle a une place à part entière pour moi. Chaque image est accompagnée d'un petit texte très court, de l'ordre de la légende. Le texte renseigne sur la nature de l'objet ou du lieu photographié mais aussi sur mes intentions.

De façon générale, je trouve beaucoup plus de références du côté de la littérature et du théâtre que de la photographie. 

 

DS : Les récits que tes images relient témoignent d’engagements, d’actes d’expression libre, de résistance : c’est quelque chose d’infiniment rare aujourd’hui dans l’art contemporain. Ce que transmet ton travail, le considères-tu personnellement comme un engagement?

 

AV : J'aimerais répondre à cette question de l'engagement par deux citations. D'abord Heiner Müller (à propos de Jean Genet) :

 

« L’unique chose qu’une oeuvre d’art puisse accomplir c’est d’éveiller la nostalgie d’un autre état du monde. Et cette nostalgie est révolutionnaire. »

 

Et Kafka :

 

« Il nous incombe encore de faire le négatif ; le positif nous est déjà donné. »

 

DS : Enfin, à propos de résistance : Résister, aujourd’hui : à quoi selon toi?

 

AV : À la bêtise, intérieure et extérieure. 

 

 

à suivre